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文／汪俊彥（中興大學台灣文學與跨國文化研究所助理教授）

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1996年，鍾喬承繼著八○年代陳映真所創辦《人間雜誌》的工作經驗，與隨後在亞洲各民眾劇團交流學習，以融合社會運動和戲劇表演出發，成立了差事劇團。作為台灣少數標榜藝術與政治關係、關注人民與階級問題、強調被壓迫者、社會弱勢等位置，並以此展開國際連結，刻意拒絕僅以「西方」作為對照的視野，而以菲律賓、韓國、日本等東亞社運與相同目標劇場團體互動；差事劇團至今整整二十年。這些年，沿著《人間雜誌》的路線，差事孤單卻不寂寞地在戰後台灣鑲嵌在世界冷戰結構的噤聲中或是後冷戰、後戒嚴一片讚揚民主的喧嘩裡，一方面嘗試拼湊半世紀前殘存的左翼線索，另一方面也隨時提醒著當代（以及未來）台灣其他而辯證的思考可能。換句話說，挖掘已是荒煙蔓草一片的左翼歷史，同時亦是當下文化的介入與實踐。




差事劇團創團二十年推出的《幌馬車練習曲》，處理了國防部保密局打擊1949年8月中共在台地下組織，逮捕並槍斃以基隆中學校長鍾浩東（鍾理和之兄）為核心發行《光明報》之相關人士，其妻蔣碧玉（蔣渭水之女）等亦遭監禁之歷史。劇作以報導劇場為形式，托本於1991年藍博洲出版蔣碧玉之口述歷史之報導文學《幌馬車之歌》信用卡貸款 。 但導演林靖傑顯然不只想重製《幌馬車之歌》的劇場版（實在太不與當代接軌？），而採取了布萊希特（B. Brecht）之史詩劇場（Epic Theatre）的手法，強調了演員扮演角色的間離效果，從戲剛開始的金屬腳銬聲與槍響人亡之後，一大段由演員上台自我介紹，交代其社會身份與扮演角色，並直接在舞台上換裝成為故事角色開始，觀眾就被提醒舞台上不是歷史／真實，而是講故事。重點在「講」。對布萊希特而言，讓觀眾意識到「講」的存在，是保留了批判的空間，而拒絕進入既成的再現；無論再現如何符合正義或真相，任何缺乏批判性的中介與認同，就失去了實踐的意義。於是我們除了看到敘事、扮演，也看到兩位演員如何同時而重疊、重複扮演蔣碧玉、演員扮演多於一個角色、演員在台上討論劇情、背幕投影（彷彿相關的）紀錄影片、死亡名單、跑馬燈投射舞台、演員、時而以版畫標誌立場、也有觀眾手上的光明報（2016年4月發刊）、甚至我們有鍾喬在講故事開始前閱讀桌上立擺著《幌馬車之歌》與《麥浪歌詠隊》兩本，有結束後領導全場觀眾（與參與者）唱《我們為什麼不歌唱》；雖然演出中的彰化貼現 台詞直接採用了藍博洲的報導文本，但劇場形式卻始終導向對歷史的質疑而缺乏認同關係。但當史詩劇場被強化成為間離效果或者反認同的現代劇場美學始祖時，往往忽略了布萊希特並非拒絕認同，而是拒絕缺乏批判性的認同。換句話說，批判性的認同距離（critical detachment）之功能與作用在史詩劇場中，仍然扮演必要的角色，缺乏情感關係的溝通與建立，恐怕只會陷入去歷史（ahistorical）的虛無。



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